第56章 图写禽兽 ，画彩仙灵。（1/2）

图写禽兽 (tu xiě qin shou)，画彩仙灵 (huà cǎi xiān ling)。如果说 “宫殿盘郁，楼观飞惊” 聚焦于建筑的 “骨架”（空间布局与形态结构），那么 “图写禽兽，画彩仙灵” 则着眼于建筑的 “血肉”（装饰图像与色彩艺术）—— 它以 “图像” 为笔，以 “色彩” 为墨，在宫殿、楼观的墙体、梁柱、屋顶之上，绘制出一部融合自然崇拜、神话想象与道德教化的 “视觉史诗”。

这八字绝非简单的 “艺术描写”，而是蕴含着古代中国的图像象征体系、色彩礼制、神话信仰与审美追求。从字面看，它记录了 “绘制禽兽纹样” 与 “彩绘仙灵形象” 的装饰行为；从深层看，它折射出古人对 “自然与超自然” 的认知、对 “权力与秩序” 的表达，以及 “艺术服务于建筑、建筑承载艺术” 的共生关系。要真正读懂这两句，需从文本语境、字词解构、历史脉络、文化象征、艺术技法、当代价值六个维度层层剖析，方能解锁其背后厚重的人文与艺术密码。

一、文本溯源：《千字文》中的 “建筑装饰坐标”

在解析诗句之前，必须先锚定其在《千字文》中的文本定位 —— 作为一部 “以文载道” 的启蒙经典，“图写禽兽，画彩仙灵” 的出现，绝非偶然的艺术点缀，而是对 “人类文明创造” 的重要补充，是从 “建筑空间” 到 “人文精神” 的关键过渡。

1. 文本语境：从 “建筑形态” 到 “装饰艺术” 的延伸

《千字文》的叙事逻辑呈 “自然 — 人文 — 社会” 的递进脉络，“图写禽兽，画彩仙灵” 正处于 “人文创造” 的核心段落，其上下文清晰展现了这一逻辑链条：

前文：“云腾致雨，露结为霜”（自然规律）→“宫殿盘郁，楼观飞惊”（建筑形态，人类对空间的改造）；

本句：“图写禽兽，画彩仙灵”（建筑装饰，人类对艺术的创造）；

后文：“丙舍傍启，甲帐对楹”（宫廷生活，人类对秩序的构建）→“嫡后嗣续，祭祀烝尝”（宗族礼制，人类对伦理的规范）。

可见，“图写禽兽，画彩仙灵” 是 “建筑形态” 与 “宫廷生活” 的桥梁 —— 宫殿不仅需要 “恢弘的布局”（盘郁）与 “灵动的形态”（飞惊），更需要通过 “装饰图像” 赋予其精神内涵：禽兽纹样连接 “自然”，仙灵形象连接 “超自然”，二者共同将建筑从 “实用空间” 升华为 “精神载体”，让帝王的居所不仅有 “威严的外表”，更有 “神圣的内核”。

2. 编撰意图：周兴嗣的 “图像教育” 考量

梁武帝命周兴嗣编撰《千字文》，核心目的是 “教皇子识字”，但更深层的意图是 “借字传理”—— 通过千字串联的内容，让皇子理解自然规律、历史变迁与社会秩序。而 “图写禽兽，画彩仙灵” 的纳入，本质是一种 “图像教育”：

对 “禽兽” 的图写，是教皇子认识 “自然万物” 的分类与象征（如龙凤为瑞兽，虎豹为勇武象征）；

对 “仙灵” 的画彩，是教皇子理解 “神话体系” 与 “精神信仰”（如西王母代表长生，羽人代表升仙）；

二者结合，是教皇子明白 “艺术装饰” 的政治功能 —— 图像不仅是 “美” 的表达，更是 “权力” 与 “秩序” 的可视化。

从考古发现来看，南朝时期的宫殿装饰已普遍采用 “禽兽” 与 “仙灵” 题材（如南京南朝陵墓的石兽雕刻、丹阳南朝墓的壁画残片），周兴嗣以 “图写禽兽，画彩仙灵” 概括这一现象，既是对当代建筑实践的真实记录，也是对皇子 “通识教育” 的重要补充。

二、字词解构：装饰语言的精准编码

中国古代汉语的 “一字一义” 在这两句中体现得淋漓尽致 ——“图写” 与 “画彩” 界定了 “装饰行为”，“禽兽” 与 “仙灵” 界定了 “装饰题材”，四个字各有侧重，共同构建出古代建筑装饰的 “精准语言体系”。

（一）“图写” 与 “画彩”：装饰行为的双重维度

“图写” 与 “画彩” 常被视为同义，但在古代建筑装饰语境中，二者指向不同的工艺环节 ——“图写” 是 “形的构建”，“画彩” 是 “色的赋予”，共同构成 “形色兼备” 的装饰过程。

1. “图写”：线条为骨，勾勒形态

“图” 的本义是 “绘制图像”，《说文解字》释为 “图，画计难也”，原指 “绘制规划图”，后引申为 “所有图像的绘制”；“写” 的本义是 “描摹”，《说文解字》释为 “写，置物也”，原指 “将物体的形态描摹下来”。二者结合，“图写” 的核心是 “以线条勾勒形态”，强调 “形的准确性与完整性”。

在古代建筑装饰中，“图写” 的载体极为广泛，主要包括三类：

壁画：在宫殿墙体上直接 “图写”，如秦咸阳宫遗址出土的 “车马出行图”“禽兽纹壁画”，以墨线勾勒车马、鹿、鸟的形态，线条流畅，形态写实，是典型的 “图写” 实践；

浮雕 \/ 线刻：在石材、木材上 “图写”（雕刻本质是 “立体的图写”），如汉代画像石中的 “禽兽纹”（牛、羊、鹿等），以阴线刻勾勒轮廓，阳线刻表现细节，实现 “平面图像的立体转化”；

器物装饰：在宫殿使用的鼎、壶、镜等器物上 “图写”，如唐代银壶上的 “瑞兽纹”，以錾刻工艺勾勒形态，虽非建筑本体装饰，但属于 “宫殿空间装饰的延伸”，同样遵循 “图写” 的逻辑。

“图写” 的关键在于 “线条”—— 古代工匠讲究 “线有骨力”，如战国时期的 “铁线描”、唐代的 “兰叶描”，不同的线条风格对应不同的题材：禽兽用 “刚劲的线条” 表现动态（如虎豹的利爪、飞鸟的羽翼），仙灵用 “飘逸的线条” 表现灵动（如仙人的衣袂、羽人的羽翼），线条的 “质感” 直接决定了图像的 “精神气质”。

2. “画彩”：色彩为魂，赋予神韵

“画” 的本义是 “用色彩涂抹”，《说文解字》释为 “画，界也，象田四界”，原指 “用色彩划分边界”；“彩” 的本义是 “多种颜色”，《说文解字》释为 “彩，文章也”，原指 “青、赤、黄、白、黑五种正色”（即 “五色”）。二者结合，“画彩” 的核心是 “以色彩赋予图像神韵”，强调 “色的象征性与等级性”。

在古代建筑装饰中，“画彩” 绝非 “随意涂色”，而是遵循严格的 “色彩礼制” 与 “工艺规范”，主要体现在两个方面：

色彩的象征体系：古人以 “五色配五行”（青属木、赤属火、黄属土、白属金、黑属水），不同色彩对应不同的寓意 —— 黄色为 “土色”，象征 “中央皇权”，故宫殿屋顶多为黄色琉璃瓦；青色为 “木色”，象征 “生机”，故梁枋彩绘多以青色为底；赤色为 “火色”，象征 “吉祥”，故宫门多为赤色（“朱门”）。

色彩的工艺步骤：古代建筑 “画彩” 有严格的流程，如宋代《营造法式》记载的 “五彩遍装” 工艺，分为 “打底（刷桐油）— 起稿（用墨线勾轮廓）— 填色（先涂正色，再勾色线）— 罩明（刷透明漆保护）” 四步，确保色彩 “鲜艳持久”。以敦煌莫高窟的 “仙灵壁画” 为例，工匠用石青（蓝）、石绿（绿）、朱砂（红）、赭石（棕）等矿物颜料填色，色彩历经千年仍不褪色，正是 “画彩” 工艺的巅峰体现。

“图写” 与 “画彩” 的关系，是 “骨与魂” 的关系 —— 没有 “图写” 的线条，色彩便无 “形” 可附；没有 “画彩” 的色彩，线条便无 “神” 可显。二者结合，才让古代建筑装饰实现 “形神兼备”。

（二）“禽兽” 与 “仙灵”：装饰题材的两大体系

“禽兽” 与 “仙灵” 是古代建筑装饰的两大核心题材 ——“禽兽” 源于 “自然万物”，是对现实世界的 “艺术转化”；“仙灵” 源于 “神话想象”，是对超现实世界的 “艺术构建”，二者共同构成 “现实 — 超现实” 的完整图像体系。

1. “禽兽”：自然的象征，秩序的载体

“禽” 指 “鸟类”，“兽” 指 “兽类”，二者合称 “禽兽”，但在古代建筑装饰中，“禽兽” 绝非 “随意选取的自然生物”，而是经过 “象征筛选” 的 “文化符号”，主要分为三类：

瑞兽类：象征 “吉祥与权威”，是宫殿装饰的核心题材，如：

龙：“鳞虫之长”，象征 “帝王权力”，仅帝王宫殿可使用完整龙纹（如紫禁城太和殿的龙椅、龙柱）；

凤：“百鸟之王”，象征 “皇后”，与龙纹搭配使用（如坤宁宫的凤纹彩绘）；

麒麟：“仁兽”，象征 “太平盛世”，多用于宫殿廊庑的雕刻（如颐和园的麒麟石雕）；

朱雀、玄武、青龙、白虎（“四神”）：象征 “四方守护”，多用于宫殿屋顶或墙体（如汉代宫殿的 “四神瓦当”）。

写实类：象征 “生活与伦理”，是对现实生活的艺术再现，如：

鹿：象征 “长寿”（“鹿” 与 “禄” 谐音），多用于宫殿庭院的石雕（如承德避暑山庄的鹿纹石栏）；

鹤：象征 “高洁”，多用于宫殿壁画（如唐代宫殿的 “松鹤图”）；

牛、羊：象征 “富足”，多用于民间建筑，但宫殿中也有少量使用（如明代宫殿的 “农耕图” 壁画，体现帝王 “重农” 思想）。

勇武类：象征 “力量与守护”，多用于宫殿大门或城墙，如：

虎：象征 “勇武”，多用于城门的铺首（如汉代城门的 “虎形铺首”）；

豹：象征 “威猛”，多用于宫殿柱础的雕刻（如唐代宫殿的 “豹纹柱础”）；

狮子：虽非中国原生动物，但自汉代传入后成为 “守护兽”，多用于宫殿门口的石雕（如紫禁城的铜狮）。

这些 “禽兽” 题材的选择，本质是 “自然秩序” 与 “社会秩序” 的对应 —— 瑞兽对应 “皇权秩序”，写实禽兽对应 “生活秩序”，勇武禽兽对应 “安全秩序”，通过 “图写禽兽”，古人将 “自然万物” 纳入 “人文秩序”，让宫殿成为 “宇宙秩序” 的微缩模型。

2. “仙灵”：神话的具象，信仰的表达

“仙” 指 “长生不死的人”，“灵” 指 “神异的存在”，二者合称 “仙灵”，是古代神话体系与宗教信仰的 “视觉化呈现”，主要分为三类：

神仙类：源于道教神话，象征 “长生与福祉”，如：

西王母：“昆仑之神”，象征 “长生不老”，多用于宫殿壁画（如汉代画像石中的 “西王母会见东王公” 图）；

东王公：与西王母对应，象征 “阳刚之气”，常与西王母搭配出现；

羽人：“身生羽翼的仙人”，象征 “升仙”，多用于墓葬壁画（如洛阳西汉墓的 “羽人饲鹤图”），宫殿中也有使用，体现帝王对 “长生” 的追求。

佛灵类：源于佛教神话，自汉代传入后融入建筑装饰，如：

飞天：“佛教中的香音之神”，象征 “吉祥与灵动”，多用于宫殿梁枋彩绘（如唐代大明宫的飞天彩绘残片）；

菩萨：象征 “慈悲”，多用于宫殿中的佛堂装饰（如紫禁城雨花阁的菩萨壁画）；

天王：象征 “守护”，多用于宫殿大门的彩绘（如明代宫殿的 “四大天王” 壁画）。

灵怪类：源于民间神话，象征 “驱邪与祈福”，如：

饕餮：“上古凶兽”，象征 “警示”，多用于青铜器（如商代鼎上的饕餮纹），宫殿柱础也有使用，寓意 “戒贪”；

螭龙：“无角之龙”，象征 “吉祥”，多用于宫殿栏杆的雕刻（如紫禁城的螭龙栏杆）；

神异植物：如 “灵芝”（象征长生）、“仙桃”（象征长寿），常与仙灵形象搭配出现（如壁画中的 “仙人捧桃图”）。

这些 “仙灵” 题材的选择，本质是 “精神信仰” 的可视化 —— 道教神仙对应 “长生追求”，佛教灵怪对应 “心灵寄托”，民间灵怪对应 “驱邪祈福”，通过 “画彩仙灵”，古人将 “超自然世界” 与 “宫殿空间” 连接，让帝王的居所不仅是 “权力中心”，更是 “精神圣地”。

三、历史脉络：建筑装饰的演变与时代印记

“图写禽兽，画彩仙灵” 的实践并非一成不变，而是随着朝代更迭、社会变迁不断演变 —— 不同时代的 “禽兽” 与 “仙灵” 图像，不仅体现了艺术风格的差异，更折射出当时的政治、宗教与审美取向。

1. 先秦时期：质朴的萌芽（公元前 21 世纪 — 公元前 221 年）

先秦是 “图写禽兽，画彩仙灵” 的 “萌芽期”，装饰题材以 “禽兽” 为主，“仙灵” 题材尚未成熟，艺术风格以 “质朴写实” 为特征。

禽兽题材：主要为 “瑞兽” 与 “写实禽兽”，如：

商代青铜器上的 “饕餮纹”（兽面纹），线条刚劲，形态威严，用于宫殿祭祀器物，象征 “神权与王权的结合”；

周代宫殿的 “凤鸟纹”，线条流畅，形态舒展，象征 “周人的图腾信仰”（《诗经?大雅?卷阿》有 “凤凰于飞，翙翙其羽”，可见凤鸟在周人心中的地位）；

战国时期的 “龙纹”，形态从 “兽形” 向 “蛇形” 演变，线条更具动感，如湖北曾侯乙墓出土的 “龙形玉饰”，可窥见当时宫殿装饰的风格。

仙灵题材：仅出现 “简单的神异形象”，如：

战国楚墓的 “帛书” 上，有 “四方之神”（青龙、白虎、朱雀、玄武）的雏形，虽非建筑装饰，但为后世宫殿 “四神” 装饰奠定基础；

先秦文献《山海经》记载的 “西王母”“羽人” 等形象，尚未大量进入建筑装饰，仅在少数祭祀建筑中出现简单刻画。

这一时期的 “图写” 以 “线条勾勒” 为主，“画彩” 以 “单色（黑、红）” 为主，工艺相对简陋，但已确立 “禽兽象征权力” 的核心逻辑，为后世装饰体系奠定基础。

2. 秦汉时期：雄浑的发展（公元前 221 年 — 公元 220 年）

秦汉是 “图写禽兽，画彩仙灵” 的 “发展期”—— 随着中央集权的建立与宗教思想的兴起，装饰题材从 “单一禽兽” 扩展为 “禽兽 + 仙灵” 结合，艺术风格以 “雄浑大气” 为特征。

禽兽题材：“四神” 体系成熟，瑞兽题材丰富：

汉代宫殿的 “四神瓦当”（青龙、白虎、朱雀、玄武），形态饱满，线条雄浑，用于宫殿屋顶，象征 “四方守护”，是 “图写禽兽” 的经典之作；

汉代画像石中的 “禽兽纹”（鹿、鹤、兔、虎等），写实与夸张结合，如山东武氏祠画像石的 “鹿车图”，鹿的形态写实，线条刚劲，体现 “生活气息”；

秦咸阳宫遗址出土的 “禽兽纹壁画”，以红、黑、黄三色为主，图写鹿、鸟、马等形象，线条流畅，色彩鲜艳，是 “图写 + 画彩” 结合的早期范例。

仙灵题材：道教神话与神仙思想融入装饰，题材丰富：

汉代画像石中的 “西王母图”，西王母端坐于 “昆仑台” 上，身边有羽人、瑞兽环绕，线条简练，形态庄严，多用于宫殿祭祀区域的装饰；

洛阳西汉墓的 “羽人饲鹤图” 壁画，羽人身生羽翼，手持灵芝，鹤的形态灵动，色彩以红、绿为主，体现 “升仙” 思想；

汉代 “错金铜器” 上的 “仙灵纹”（如错金铜樽上的羽人纹），虽非建筑装饰，但工艺精湛，反映当时仙灵题材的流行。

这一时期的 “图写” 线条更具 “张力”，“画彩” 开始使用 “矿物颜料”（如石青、石绿），色彩更丰富，装饰范围从 “器物” 扩展到 “墙体、屋顶、石材”，形成 “全方位的装饰体系”，确立了 “禽兽象征自然，仙灵象征超自然” 的二元结构。

3. 魏晋南北朝时期：灵动的转型（公元 220 年 — 公元 589 年）

魏晋南北朝是 “图写禽兽，画彩仙灵” 的 “转型期”—— 随着佛教传入与玄学兴起，装饰题材从 “道教仙灵” 扩展为 “佛道融合的仙灵”，艺术风格以 “灵动飘逸” 为特征（与《千字文》编撰时代同期）。

禽兽题材：瑞兽更具 “灵动性”，写实禽兽减少：

南朝陵墓的 “石兽”（天禄、辟邪），形态夸张，昂首挺胸，羽翼舒展，线条流畅，如南京中山陵附近的南朝石兽，虽为墓葬装饰，但反映当时宫殿瑞兽的风格；

北朝石窟的 “禽兽纹”（如云冈石窟的 “龙纹”“凤纹”），线条飘逸，形态灵动，与佛教飞天形象搭配，体现 “佛道融合”；

魏晋宫殿的 “瓦当纹”，从汉代的 “四神” 向 “简化瑞兽” 演变，如 “兽面纹瓦当”，线条更简洁，形态更抽象。

仙灵题材：佛教仙灵成为主流，与道教仙灵融合：

敦煌莫高窟早期（北朝）的 “飞天壁画”，飞天身生羽翼，手持莲花，线条飘逸，色彩以土红、石绿为主，多用于宫殿佛堂的装饰；

北朝墓葬的 “羽人飞天图”，羽人形象与佛教飞天结合，身生羽翼，手持乐器，体现 “佛道融合” 的思想；

南朝宫殿的 “菩萨纹彩绘”，菩萨形象端庄，衣袂飘逸，色彩鲜艳，是 “画彩仙灵” 的典型代表。

这一时期的 “图写” 线条更具 “飘逸感”（受玄学 “重意境” 影响），“画彩” 开始使用 “晕染技法”（如敦煌壁画的 “凹凸法”），让色彩更具层次感，装饰题材的 “佛道融合”，为唐代装饰体系的成熟奠定基础。

4. 隋唐时期：华丽的巅峰（公元 581 年 — 公元 907 年）